刘真福
意境是富有中国文学特色的一个重要概念，历来中国文人对意境情有独钟，有人甚至认为，意境理论是支撑中国传统文学艺术创作、文艺理论的最重要基石；西方文学理论没有与之相应的词语，也就是说在西方文学家和理论家的头脑里没有意境的概念。对这一独特的文学遗产，我们应当继承和发扬光大。
一、怎样理解“思与境偕”？
意境在古代简称为“境”，古人的“意境”，是将“意”与“境”分开说的，意思是“情意之境”“意想之境”。因为古代汉语多用单音节的词语指事称物和表情达意，一些词语从古到今出现意义的差异；与现代意义完全相同的“意境”用法，是很晚的事。到清末王国维，把意境当作文学作品的最重要的审美标准，不过他改意境之名为“境界”（他在这方面的学说被后人称为境界说），名称变了，所指范围也变宽了，境界泛用于评价一切文学作品，如“意境者，文之母也”（《春觉斋论文》），甚至连戏剧文学也要用境界标准来衡量。不过我们还是取用它的狭义，话题可以集中一些，否则漫谈无边，不可收束。
朱光潜这样给意境定义：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”（《诗的境界——情趣与意象》）朱先生抓住了意境的情景交融这一本质特性，这是关于意境概念的经典描述；不过还可以在“情景交融”之后再补述“虚实相生”的字样，有关这一补充的说明详见于后文。
所谓情景交融就是“思与境偕”（唐代司空图），或“境与意会”（苏轼），或“神与境合”（明王世贞），其中的“偕”是和谐共存的意思，也就是情思意绪与客观外物和谐统一为一个富有诗意的整体。情和景是构成意境的两大支柱，缺一不可，正如宋代范晞文所说：“情景相融而莫分也。”（《对床夜语》）又如清代王夫多所说：“情、景名为二，而实不可离……巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》）。
因此，意境中的景是含情之景，情是寄寓于景中之情；真正有意境的文学作品，是不会偏于情或景的一端而失掉另一端的。试看下面王安石写的两首截然不同的诗：
书湖阴先生壁
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
贾 生
一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？
爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。
第一首是有景有情有意境的诗，第二首是有情有理而无景的诗。有情有理而无景，便是无意境，诗无意境便缺乏形象美感，变得无诗意、诗味。即便出自同一诗人之手，诗作也表现出不同的诗性和品位。
所以说，如果光有景物描写而没有情感渗透和注入，景就没有生命，没有光彩，这样的意境不是好的意境，或者说这样的作品就没有意境。
总之，情景交融、虚实相生是意境的本质特生，但是，至此还是没有见到意境的定义，意境到底是什么？说到底，意境是情景交融、虚实相生、充满诗意的一种特殊的文学形象；有人说它是一种想象世界、艺术境界、形象体系，亦无不可。本文更认同文学形象说，因为文学形象更为普通而朴素，更具有广泛的适应性，意境可以说是一种高级形态的文学形象。
二、意境与意象有怎样的关联和区别？
从广义上说，意境和意境都是文学形象，这本身就是一种关联。
不过，二者也有区别。从内容和性质看，意境重在写境，意象重在绘象（或绘像），这是它们的一种区别。境和象是不同的，境显得空灵，广阔而深远，远看似有，近看却无，如古人所说“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（唐戴叔伦）；象显得具体而实在，晶莹而透亮，似可把玩，似可咀嚼。总之，境是整体形象或形象整体，象是单个形象或形象个体。
从呈现方式看，意境对应于篇章，或整体段落，或整个句子；意象对应于单个的词或词组。当然这也只是二者相对而言，有时也很难截然区分。
从二者的关系看，意境包含意象，若无鲜明的意象，意境就难生成；意象存在于意境当中，若不借助于意境，意象就失去了“生存环境”。一种意境通常由若干个意象组成，意象是构成意境的元素。
我们以古诗名句为例证，请看：
晓看红湿处，花重锦官城。（杜甫）
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐）
第一句，有意象“红湿”“花”两个意象，其实“红湿”和“花”是一回事，前者描述情状，后者指明物名。花既“红”又“湿”，是具体实在的形象描述，诉诸人的视觉和触觉；“花重”是说花沾雨露后分量加重了，也是诉诸人的感觉，既是意想的感觉，又是具体实在的感觉。这是两个意象，作为意境的主要组成主体部分，对表现春晨、雨晨的欣欣向荣的景象起着重要的作用；此外，“晓”字似乎有天光明亮之意，锦官城似乎是“红湿”“花重”的背景，它们对形成意境也有一定的作用。
第二句，有意象“沉舟”“千帆”和“病树”“万木”，它们单独地看是一个个意象：“沉舟”“病树”是象征衰朽的意象，“千帆”“万木”是象征新生事物的意象。都是具体的可视意象。它们组合在一起，表现一种旧事物死亡、新事物朝气蓬勃的意境。两幅画面各是一个意境，两幅画面加起来又组成一种更加广大的意境。“过”和“春”字虽不是意象，但也是意境的组成部分，意境远远大于意象之和。
第三句，有意象“沧海”“月明”“珠有泪”和“日暖”“玉生烟”等，有的晶莹剔透，有的光亮而迷蒙，个个意象都很鲜明，都很美。这些纷繁的意象合在一起，也组成两幅形象丰满、富有深意的画面，意境朦胧而深远，至今人们都难以揣测清楚其中的象征意义，这说明意象的明确和意境的朦胧之间存在一种矛盾，造成特殊的艺术效果。
三、如何理解“境生于象外”？
我们在上面了解了意境是由意象组成这一规律之后，仍然没有完全把握意境的本质特点，意境还有更为深层的内涵。
也就是说，意象之和不等于意境，意境等于实境加虚境。实境好理解，是一个个可视可听可嗅可触的可感意象的总和；虚境不好理解，它是一种超然于“物”外的隐约可感而实不可捉摸的空灵境界，就像唐代皎然说的“文外之旨”、司空图说的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，刘禹锡说则简洁明了地说“境生于象外”。
不过对刘禹的话要正确理解，它的本意应该是，意境是由实虚二境组合而成，当中最重要的是实境之外的虚境，实境易得而虚境难求，有了虚境，意境才真正产生了。不能理解为意境只是指空灵的象外虚境，不包含具象的实境。
由此说来，我们发现意境创造的一个规律：实境是基础，是虚境所赖以生产和存在的前提；虚境是更高目标，是给实境以映照的光源之所在。那么如何通过实境写虚境？
其一，尽情地写足实境，做到“真境逼而神境生”（清代笪重光《画筌》），也正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”景与物描绘到逼真的地步，意境也就呼之而出了。
其二，情意要丰满，意蕴要深远，就像宋代吴乔说的：“夫诗以情为主，景为实。事物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”（《围炉诗话》）景与物后面应有“蕴藏”，这“蕴藏”就是情和意，情和意一定要充实、丰厚。
那么，情感是否就是构成虚境的全部内容？不是的。虚境是非常复杂、非常丰富又非常虚而难把握的一种境界，当然包括情感，也包括思绪、意念，此外还有宇宙自然的规律、人生的哲理、艺术的法则等；还有更重要的一点：读者阅读时的个性化再创造，想象、体验、省悟、评价等。可以说它是一种无限的空间，随诗人或读者的感受力和理解力的纵横驰骋而无穷变幻。其中读者的再创造非常重要，留待后文再述。
试看下面一首古诗：
绝 句
杜 甫
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
诗中有一些明丽、静态的意象，它们组成一种春暖花香、恬静安和的实境；同时创造一种虚境，这虚境中含有诗人情感、心态的内容，即有的评论所说：“就诗中所含蕴的思想感情而言，反映了诗人经过‘一岁四行役’‘三年饥走荒山道’的奔波流离之后，暂时定居草堂的安适心情，也是诗人对初春时节自然界的一派生机、欣欣向荣的欢悦情怀的表露。”（《唐诗鉴赏辞典》）这里的虚境内容是文字上难以实见的，要在文字背后才能读到。而要见到这些内容，又得以实写的景物为基础，对实境体会越深、越清楚，对虚境的把握也就越容易。
四、意境有哪些类型？
意境的类型是一个很宽泛的话题，这里只能概略而言之。
上面提到实境和虚境，是从虚实对立的方面即意境的性质方面来说的，还可以补述真境、幻境；此外，从意境的内容方面说，还有物境、事境和情境、神境等。
唐代司空图《二十四诗品》中描述的二十四种诗歌品格或风格（雄浑、冲淡、纤秾……），即是二十四种富有特色的意境。
从意境的生成方法说，可以粗略地分出情随景生、移情入境和情景反衬三大类型。
1.情随景生。作品以写景为主要特色，尽情地描绘景物，不轻易表露作者的情感意念，把读者带进某种实境中，某种景明而情幽的意境中，在充分地感受意象、形象之后，自然地体会到背后隐藏的情意内容。某些景物给人留下鲜明的感觉，其中的情意则淡而远，需要慢慢体会，细细琢磨。这种意境类似于王国维所说“无我之境”，作者情意不直接表露，全付予对景致的描写之中。
2.移情入境。作品以抒情为主要特色，既描绘景物，又抒发情感、表达意念、阐发哲理，把读者带进某种实虚相融的意境中，感受意象、形象，也感受作者的情意，受到情的激发，或理的启示。阅读之后，某种情理给人以鲜明印象，其中的景物也带有这样的情感色彩，强化了这种情感的作用。这种意境类似于王国维所说“有我之境”，作者意显情浓，作品富有情感的或理性的色彩。
3.情景反衬。上述“情随景生”和“移情入境”都是情景顺应型的意境，即情景完全和谐一致；这里的“情景反衬”是景与情反衬型的意境，即情景性质相反而又融洽一致，读者感受其中的情景差异，意料之外，情理之中，感觉新鲜，耐人寻味。
以上三种意境类型都不难找到作品例证，也许第三种类型很特别，应该举出例证。
诗经·小雅·采薇
昔我往矣，杨柳依依；
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀。
我们只看其中情与景的关系。“昔我往矣”是征人告别家人，出发去打仗，心情定是悲苦，可遇到的是“杨柳依依”，这是乐景配悲情；“今我来思”是征人归来，得以生还，和家人团聚，心情定是高兴，可遇到的是“雨雪霏霏”，这是苦景配喜情。情与景形成巨大的反差，但是它们既有反差，又融洽一致，创造了一种特殊的艺术境界。
又如朱自清散文《绿》和《荷塘月色》，如果细究会发现二者意境类型有所不同，《绿》是写美景，配以美情、喜情，创造了情景顺应型的意境；《荷塘月色》是美景配忧情、愁情，创造了反衬型的意境。两种意境都很难分出高下，只是情境、风格有所不同。
不过意境的分类只是理论的概括，作家诗人在创作实践中并不考虑所创意境的属类，有时某种意境看似可以归于此类意境，想一想又可归于另类意境，归类界限并不非常明显。如此一来，归类变得没有意义了？不是的，归类是一种手段，可以帮助我们更方便、更深入地探究作品意境，也就是说目的在于意境的内容和技巧的本身。
五、怎样理解意境的个性化创造？
作家诗人的内心世界都是丰富深刻的，也是非常有个性的。个性化的内心世界产生个性化的文学意境。经验告诉我们，越是具有独立人格的作家诗人，越能创造出独特的作品和独特的意境，可以说个性化的意境映现作家诗人内在人格的卓然独立。因此，从一定意义上说，凡意境都是独特的，都打上作家诗人的特别印记，如鲁迅写风景、朱自清写风景和郁达夫写风景各显神通，意境各具特色。
另外，作家诗人为了意境的深刻和独特，而有意追求个性化；个性化意境的形成，标志着作家诗人文学创造力已经成熟了，个别人还会把极其个人化的东西烙印在作品的意境中，如辛弃疾《贺新郎》几乎每一句都显示一个狂而怪的“我”，全词共出现六次“我”“吾”。
甚矣吾衰矣。恨平生，交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物，能令公喜。我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。情与貌，略相似。 一樽搔首东窗里。想渊明，停云诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫，云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳。知我者，二三子。
词的上片写志同道合的好友寥寥无几，只有山水相伴；下片写遥想陶渊明的独善其身生活，笑看尘世上追求功名利禄的人士，愿意步陶后尘，可惜知已太少。词的主观色彩非常强，词人显然是有意追求意境的个性化的，从词中我们可以看到一个胸怀坦荡、个性鲜明的辛弃疾。
每个作家诗人创造的意境都打上自己的特殊印记，其实每个作家诗人自己的每一篇作品的意境也或多或少不相类同。因为作家诗人每次面对的景物和事情都是不同的，每次产生的情怀意绪、感悟的哲理都是不同的，尤其是生活经历转变、思想状况转变、所遇情境已非从前，意境的内容和情调肯定大不相同。如朱自清《绿》的意境是一种明朗、欢快、欣欣向荣的；几年之后，社会时代、生活环境、思想状况发生变化，所写《荷塘月色》的意境转为幽暗、幽美的，心意化成淡淡的。
再有，每篇作品意境的情况各不相同，有的意境景致、情调一贯到底，有的则曲折委婉、摇曳多姿。后者显出起伏跌宕之势，这样的意境更耐人寻味，但写作和欣赏起来有难度，如鲁迅散文《好的故事》，意境虚实、明暗、喜忧的变化甚大，即属此类意境的作品。
没有哪位作家诗人所创造的意境是雷同的，他们会把意境雷同视为技艺和创造力的贫乏。我们欣赏文学意境，就应该敏感地捕捉作家诗人心灵的跳动，准确地抓住意境的特异之处，如同打靶要打准靶心一样。
六、欣赏意境通常呈现哪几种心理意识状态？
下面从欣赏的心理反应方面作一些说明。这里有个前提，所论意境都是好的意境，所论心理反应都是积极的反应，也就是说正面谈论意境的功能作用。
1．亲切感。优美动人的意境有如扑面而来的和煦春风一样，具有亲和力，引诱你进入那美妙的审美空间。对意境有亲切感，也是检验读者是否具有欣赏、接受意境能力的标准。例如有的老师反映，读艾青诗《大堰河——我的保姆》，农村的同学读来亲切，容易感动，有的读着读着哭起来了；而城的同学则缺少亲切感，难以感动，这种欣赏的麻木其实是对作品意境的一种排拒，这种隔离性的“欣赏”只能接受意境之一二而已。如果你对作品抱以“亲切”“友好”的态度，那么，作品意境也就会对你“亲切”“友好”，变成你思想感情任意探究的艺术天地。
2．沉迷感。优美动人的意境总是有一种特殊的“召唤结构”，让你越来越深地沉迷其中而难以自出的。这是在亲切感之后的更进一步、更深一层的欣赏，在进入、深入意境之后，心智与作品的情意融而为一，会感觉欣赏的天地空间越来越扩大，感悟的生发点越来越多。如读《归去来兮辞》，其中有“策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”这样的句子，“抚孤松而盘桓”是充分表达作者情意的一句，在作者这边肯定是沉迷于自然美景和个人自由自得心情的，但这一句没有写动人美景，也没有抒发充沛的感情，只是叙事而已。如果我们读了它并沉迷情境中，一定能从作者这种简单的和近乎天真的动作中，感受到与外界自然融为一体、天人合一的完美情态。所以，沉迷是欣赏意境的必经阶段，如果没有进入这一阶段，那就是浅层的欣赏，同样仅得作品意境之一二而已。
3．超越感。优美动人的意境总是给人以激励，给人以启迪，这就是感受意境之后的超越、提升。所谓超越，既指超越作品，也指超越阅读者自己。超越作品，是对作品能进之后的能出，对意境能作出评判；超越阅读者自己，是在意境天地的驰骋之后，读者的精神境界得以升华，眼界得以开阔，心智得以丰富，自己感觉换了一种精神状态、一种人格。例如我们读《归去来兮辞》，在沉迷其意境之后，我们会评判它是真正的隐逸之士的作品，作品中毫无尘世的污染痕迹；我们还会对精神自由有深刻的体会，对归返自然、与自然为伴产生新的向往之情。
